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- Cómo crear tu propia radio en Internet
viernes, 28 de octubre de 2011
Algunos links interesantes...
Si quieren profundizar más en los contenidos que hemos publicado anteriormente, aquí les dejamos unos links muy interesantes:
jueves, 27 de octubre de 2011
Lenguaje Radiofónico
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| Logo de KDKA Radio |
Desde la aparición de la primera emisora con programación regular en 1920 (KDKA, Pittsburg, EEUU) hasta nuestros días la radio ha desarrollado una increíble y constante atracción hacia sus oyentes, pese a haber sufrido la aparición de los medios de comunicación visuales como el cine o la televisión. Pero el estudio y análisis de la radio ha estado casi siempre vinculado a su proyección social y política, haciéndose especial hincapié en su desarrollo como instrumento de propaganda política o publicidad comercial. La concepción moderna de identificar creación artística con estética visual ha dejado de lado el interés que presenta el lenguaje radiofónico, completo y único en sí mismo y que conlleva una serie de características y elementos propios que lo definen perfectamente.
Es precisamente en este punto en el que muchos teóricos aumentan la vorágine de discusiones eternas: ¿existe realmente un lenguaje radiofónico? El vococentrismo considera que no, y que los medios de comunicación, incluyendo aquí también a la prensa, cine y televisión, no son sino vehículos de la palabra hablada, y que lo que realmente se ha experimentado es un perfeccionamiento de la técnica. Como intentaremos explicar a continuación , estas ideas están fundamentalmente equivocadas al resultar excesivamente genéricas, pudiéndose encontrar perfectamente un lenguaje propio del medio. Diremos que existe lenguaje cuando se dan una serie de signos que permiten la comunicación.
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| Sistema semiótico |
La agrupación de estos signos es lo que lo definirá como sistema semiótico. Hablamos también de la doble función comunicativa que encierra un lenguaje: el código o repertorio de posibilidades para producir unos enunciados significantes y el mensaje o variaciones particulares sobre la base del código. Al hablar de mensaje es necesario comentar otro doble aspecto, el de forma y contenido, o integración de lo semántico y lo estético.
Los mensajes sonoros de la radio podemos concebirlos como una sucesión ordenada, continua y significativa de sonidos elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza y clasificados según los repertorios/códigos del lenguaje radiofónico. Vemos como nos distanciamos de una mera forma de expresión de la palabra-sonido o palabra-escrita. La intervención de nuevos elementos ajenos al cuerpo humano y nuevas convenciones para esta forma de comunicación nos resultan en un lenguaje característico.
Los actores involucrados en este fenómeno se adaptan a un nuevo contexto perceptivo imaginativo, que determina una manera distinta de escuchar el sonido, tergiversándose en muchos casos la naturaleza a través de ficciones dramáticas y dando así lugar a paisajes sonoros. Todo esto no hace sino indicarnos la aparición de nuevos códigos, que otorgan a la radio un lenguaje propio, específico y característico.
Acorde al teórico del medio Moles y su escuela encontramos cuatro elementos que nos definen este lenguaje, cuatro sistemas expresivos muy concretos:
- la palabra
- la música
- el ruido o efecto sonoro
- el silencio
Este último ha sido discutido con mayor profusión que los otros tres, puesto que puede entenderse como la simple ausencia de palabra o pausa. No obstante, como comentaremos más adelante, el silencio radiofónico tiene suficiente significación como para considerarlo una parte constituyente más del mensaje radiofónico: su sistema expresivo no sonoro.
LA PALABRA
Ninguno de los elementos expresivos que constituyen el lenguaje radiofónico es en sí mismo fundamental para la producción de sentido; sin embargo, ya que es el instrumento habitual de expresión directa del pensamiento humano y vehículo de nuestra socialización, la palabra resulta indispensable en el conjunto del lenguaje radiofónico. Debemos negar rotundamente la identificación de lenguaje radiofónico con lenguaje verbal, pero a su vez afirmar que la creatividad expresiva en la radio no tiene por qué pasar necesariamente por las músicas o efectos sonoros: la palabra radiofónica no es solamente la palabra a través de la radio. Una circunstancia obvia y de vital importancia es el hecho de que la palabra radiofónica excluye la visualización del interlocutor; circunstancia esta que la distancia de los esquemas lingüísticos y paralingüísticos que definen la comunicación interpersonal en el lenguaje natural. La palabra radiofónica es palabra imaginada, fuente evocadora de una experiencia sensorial más compleja.
Otra buena prueba de este carácter especial del lenguaje radiofónico es que una de las formas más características de la palabra radiofónica es el monólogo , siendo la soledad la primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofónico ante la ausencia de "feed-back" comunicativo que estimule la creación de nuevos mensajes sonoros .
En la mayoría de las ocasiones esto se ve atenuado por el empleo de formas pronominales en la expresión verbal, que dejan más evidente la direccionalidad del acto comunicativo verbal ("como ya saben ustedes...","como ustedes recordarán.."). La palabra radiofónica resuelve los procesos de expresión gracias al texto escrito o la improvisación verbal. A esta doble posibilidad se le añade una traba fundamental: el locutor se dirige personalmente a los oyentes, debiéndose darse un contexto comunicativo natural,de cierta intimidad. Así, el profesional deberá huir del distanciamiento que supone la lectura de un texto forzando la locución para que esta parezca natural y espontánea. Esto, que supone una dificultad notable, brilla por su ausencia en la mayoría de las emisoras modernas, en las que la economía del tiempo radiofónico parece haber llevado al olvido la improvisación, sustituyéndola por el texto. La improvisación, que en un principio pudiera ser un mejor método para atraer al oyente, requiere de una serie de condiciones para su correcto empleo. De esta manera, se ha sistematizado en función de tres reglas esenciales:
- No hablar de lo que no se conoce
- No salirse del tema
- Aprender a liberarse físicamente
LA MÚSICA
La percepción de las formas sonoras musicales constituye una multiplicidad de sensaciones. Como fuente creadora de imágenes auditivas es en la radio donde encontramos su auténtico ámbito perceptivo. En los comienzos de la radio esto podía tener una menor importancia , debido a la primitiva tecnología de que se disponía y al hecho de que el público, al carecer de reproductores en la mayoría de los casos, asociaba siempre la música con una serie de connotaciones visuales: salas de conciertos, teatros, salas de espectáculos, etc.
Esto sufriría un drástico cambio en los años 60 al implantarse la frecuencia modulada y al comenzar a desarrollarse una gran industria fonográfica, con lo que la música abandonaría esas concepciones fetichistas y rituales. Como podemos suponer, la integración plena de la música al código del lenguaje radiofónico le ha supuesto una cierta pérdida de su autonomía significativa. Hablamos ahora de música radiofónica, y ésta debe subordinarse al mensaje, debiendo de convivir con los restantes elementos que componen el lenguaje de la radio. Puede hablarse incluso de una música específica para radio, en la que las grandes sinfonías y óperas, verdaderas representaciones expresivas por sí mismas, no resultan totalmente válidas.
Como podemos suponer, resulta fundamental en radio la eficaz yuxtaposición música/palabra, la cual puede introducir un repertorio de connotaciones todavía mayor en la codificación del mensaje. Tomemos como ejemplo un programa de música comercial destinada a un público joven: el "disc-jockey" cabalga sobre las canciones emitidas, presentándolas y enfatizando en aquellos aspectos que puedan resultar atractivos a su público adolescente. La forma de dirigirse a los oyentes, el registro lingüístico empleado y el ritmo de la locución van acordes a la música, y de esta forma al público interesado. Cómo puede resultar obvio, variará mucho la palabra radiofónica empleada para presentar el último éxito de Alejandro Sanz, un estruendoso "heavy-metal" o una elaborada composición de Pink Floyd .
Comentamos ahora una serie de características fundamentales:
Comparando la riqueza expresiva del ritmo verbal y del musical, resulta de mucha mayor fuerza el último, muy por encima de cualquier periodicidad de pausas o combinaciones de tonos y voces de la palabra. Así, la estructura del mensaje cuando se dé la yuxtaposición música/palabra deberá supeditarse a la primera.
En la superposición palabra/música, la palabra radiofónica se intercalará respetando la significación semántico-narrativa de la música radiofónica: en la introducción, antes del "tema", etc.
En la codificación de un mensaje músico/verbal, la palabra radiofónica deberá "disolverse" en el ritmo de la música radiofónica.
Aparte del programa musical antes comentado, la música cumple una serie de funciones muy distintas dentro del lenguaje radiofónico. La sintonía es un tema musical que identifica un programa radiofónico, sustituyendo algunas veces el propio enunciado verbal. La inteligibilidad de su información es directamente proporcional a la familiaridad que tenga el radioyente con el programa. La introducción es un tema musical que nos introduce en un determinado espacio del programa. Por asociación convencional o arquetípica con una determinada idea o imagen, la música sitúa de inmediato al radioyente sobre una determinada "puesta en escena", instantes antes de que la palabra radiofónica asuma el protagonismo.
Denominaremos cierre musical al tema que denota el fin de una sección o espacio del programa, o este mismo. En este último caso es frecuente que coincida con la sintonía, con el fin de mostrar la autonomía del programa con respecto al resto de la programación. En algunos programas de tinte dramático y ritmo más pausado encontraremos las llamadas cortinas musicales, empleadas para diferenciar unos espacios de otros, pero con un estilo mucho más acorde y simbólico al género en que se enmarca el programa. Las ráfagas y golpes musicales se emplean para realizar subdivisiones dentro de una misma sección del programa. Poseen un ritmo marcado y son de gran intensidad y corta duración.
Podremos encontrarlas, por ejemplo, dentro de la sección de noticias breves de un programa separando una noticia de otra. Finalmente, y más característico de los radiodramas, encontraremos el llamado tema musical, música que se emplea para identificar o "poner en escena" a un determinado personaje o situación. Se empleará también mucho para producir un efecto de "flash-back" relativo al personaje o situación, para lo que se deberá de contar siempre con el conocimiento previo del radioyente.
LOS EFECTOS SONOROS
Fuera del sistema semiótico de la palabra o la música, la realidad referencial objetiva es representada en la radio a través del efecto sonoro. A través de los años ha existido una tendencia única de emplear este elemento de una forma naturalista, dándole el carácter significativo de "sonido ambiental", que construye una objetiva sensación de realidad. En este sentido, entenderemos como efecto sonoro cualquier sonido inarticulado que represente un fenómeno físico. Cumple así una función de verosimilitud y ambientación objetiva. No obstante, gracias a la acción de diversos profesionales innovadores del medio el efecto sonoro sobrepasa la función meramente descriptiva, introduciendo significativas connotaciones que han supuesto una modificación de su función primitiva.
Esta transición se debe en gran medida al BBC Raadiophonic Workshop, taller de radio de la compañía británica especializado en dichos efectos. En 1957 llevaron a cabo un curioso experimento con el radiodrama All that Fall, adaptación radiada de la obra de Samuel Beckett: puesto que se trataba principalmente de un largo monólogo, se buscó un efecto que diera la sensación de movimiento de la anciana protagonista al caminar de su casa a la estación. Se introdujeron unos pasos naturales que eran paulatinamente absorbidos por otro sonido rítmico de base musical. A los pocos días, dondequiera que esta "música" sonase, la gente lo identificaba con el acto de caminar.
Su siguiente y más atrevido experimento fue el Radiophonic Poem, un poema que fue transmitido atendiendo a tres elementos: palabras habladas por actores, palabras que eran manipuladas y sonidos que ilustraban las palabras. Para 1971 el Radiophonic Workshop era ya pionero en este campo en todo el mundo e introdujo finalmente la grabación y reproducción estereofónica y el empleo de sintetizadores como generadores de fuentes sonoras. Entre sus logros más importantes destacamos el efecto sonoro "Bloodnock's Stomach", que describía una situación típica en distintos programas de la BBC y que forma ya parte de la cultura anglosajona. La genialidad reside en el hecho de que tal acción no tiene sonido conocido. Se trata del efecto sonoro insertado cada vez que un personaje consumía una bebida alcohólica y ésta le hacía aumentar su estado de ebriedad.
Como bien nos muestra este ejemplo, el carácter descriptivo del efecto sonoro no reside únicamente en su información semántica; es evidente que la risa de un personaje malvado y retorcido no puede sonar igual que la risa del héroe. Variaciones en el timbre, altura e intensidad o en la duración melódica o repetitiva, determinarán ese sentido connotativo del efecto sonoro. Es por ello que podremos hablar de dos funciones bien diferenciadas de los efectos sonoros: una descriptiva, restituyendo la realidad objetiva, y otra expresiva, suscitando una relación afectiva a la vez que representa una realidad .
EL SILENCIO
Este último elemento componente del lenguaje radiofónico no es tenido como tal por muchos estudiosos del medio, si bien, como puede comprobarse en la labor de determinados periodistas, su presencia es fundamental y de una fuerza comunicativa innegable. Si en un principio se pudiera argumentar que todo aquello que no tiene una traducción sonora no existe en la radio, diremos que el silencio tiene un significado intermedio entre "presencia" y "ausencia".
Hablamos del silencio verbal de aquel que es necesario para la comprensión del lenguaje verbal, dando las pausas necesarias para poder diferenciar las distintas palabras y fragmentos del discurso. Pero en el lenguaje radiofónico puede cumplir otra función específica, para la que será imprescindible el hábito del radioyente. Según la tipología de Bruneau podemos clasificar al silencio en dos categorías:
- Silencio psicolingüístico: Puede a su vez ser rápido o de duración débil o lento o de larga duración. El silencio rápido se asocia al desarrollo lineal del material lingüístico que expresamos con la palabra, inferior a dos segundos y frecuente, unido a las vacilaciones sintácticas o gramaticales. El silencio lento se identifica con los procesos semánticos de desciframiento del mensaje , con la interpretación y reflexión de éste.
- Silencio interactivo: Se refiere a pausas intencionadas en cualquier interacción verbal comunicativa. Va unido a relaciones afectivas o busca una intencionalidad.
Pionero en el empleo del silencio en nuestro país fue el periodista Jesús Quintero en los años 80. Tras la respuesta preparada de antemano del entrevistado, Quintero permanecía en silencio , lo que creaba una notable incomodidad en el invitado que parecía sentir que su respuesta había sido insuficiente. De esta manera acababa respondiendo mucho más de lo que pretendía en un principio. Resultaba también fundamental este empleo en el ritmo general del programa, muy pausado y acorde a su hora de emisión, pasada la medianoche.
CONCLUSIÓN
Pese a la opinión que pueda tenerse, tal y como hemos mostrado, la radio es algo más que un mero vehículo de la palabra hablada. Una transmisión de un diálogo natural no supone lenguaje radiofónico pues, como hemos visto, son muchos los elementos y factores que entran en juego en el lenguaje radiofónico y es el correcto empleo de estos elementos que forman el código radiofónico lo que posibilita la comprensión completa del mensaje. Al igual que otros medios de comunicación como el cine, la radio ha desarrollado con el paso de los años un lenguaje de comunicación propio y específico, que puede compartir algún aspecto con muchos otros, pero que fundamentalmente es característico de este medio. Así , aquel profesional que desee ser un gran comunicador en radio deberá conocer perfectamente cada unos de los elementos que componen su lenguaje y las distintas yuxtaposiciones que se dan entre ellos .
miércoles, 19 de octubre de 2011
¿Qué es FM y AM?
FM
En telecomunicaciones, la frecuencia modulada (FM) ó la modulación de frecuencia transmite información a través de una onda portadora variando su frecuencia (contrastando está con la amplitud modulada o modulacion de amplitud (AM), en donde la amplitud de la onda es variada mientras que su frecuencia se mantiene constante). En aplicaciones analógicas, la frecuencia instantánea de la onda es directamente proporcional al valor instantáneo de la señal de entrada. Datos digitales pueden ser enviados por el desplazamiento de la onda de frecuencia entre un conjunto de valores discretos, una técnica conocida como modulación p0or desplazamiento de frecuencia.
La frecuencia modulada es usada comúnmente en las radiofrecuencias de muy alta frecuencia por la alta fidelidad de la radiodifusión de la música y el habla. El sonido de la televisión analógica también es difundido por medio de FM. Un formulario de banda estrecha se utiliza para comunicaciones de voz en la radio comercial y en las configuraciones de aficionados. El tipo usado en la radiodifusión FM es generalmente llamado amplia-FM o W-FM (de la siglas en inglés "Wide-FM"). En la radio de dos vías, la banda estrecha ó N-FM (de la siglas en inglés"Narrow-FM") es utilizada para ahorrar banda estrecha. Además, se utilizar para enviar señales al espacio.
La frecuencia modulada también se utiliza en las frecuencias intermedias de la mayoría de los sistemas de vídeo analógico, incluyendo VHS, para registrar la luminancia (blanco y negro) de la señal de video. La frecuencia modulada es el único método factible para la grabación de video y para recuperar de la cinta magnética sin la distorsión extrema, como las señales de vídeo con una gran variedad de componentes de frecuencia - de unos pocos hercios a varios megahercios, siendo también demasiado amplia para trabajar con equalisers con la deuda al ruido electrónico debajo de -60 dB. La FM también mantiene la cinta en el nivel de saturación, y, por tanto, actúa como una forma de reducción de ruido del audio, y un simple corrector puede enmascarar variaciones en la salida de la reproducción, y que la captura del efecto de FM elimina a través de impresión y pre-eco. Un piloto de tono continuo, si se añade a la señal - que se hizo en V2000 y muchos formatos de alta banda- puede mantener el temblor mecánico bajo control y ayudar al tiempo de corrección.
La frecuencia modulada también se utiliza en las frecuencias de audio para sintetizar sonido. Está técnica, conocida como síntesis FM, fue popularizada a principios de los sintetizadores digitales y se convirtió en una característica estándar para varias generaciones de tarjetas de sonido de computadoras personales.
AM
Amplitud modulada (AM) o modulación de amplitud es un tipo de modulación no lineal que consiste en hacer variar la amplitud de la onda portadora de forma que esta cambie de acuerdo con las variaciones de nivel de la señal moduladora, que es la información que se va a transmitir. La modulación de amplitud es equivalente a la modulación en doble banda lateral con reinserción de portadora Aplicaciones tecnológicas de la AM
Una gran ventaja de AM es que su demodulación es muy simple y, por consiguiente, los receptores son sencillos y baratos; un ejemplo de ésto es la radio a galena. En contrapartida, otras modulaciones como la modulación por Banda lateral única o la Doble Banda Lateral son más eficientes en ancho de banda o potencia pero los receptores y transmisores son más caros y difíciles de construir.
La AM es usada en la radiofonía, en las ondas medias, ondas cortas, e incluso en la VHF: es utilizada en las comunicaciones radiales entre los aviones y las torres de control de los aeropuertos.
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miércoles, 12 de octubre de 2011
La radio en el Titanic y la compañía Marconi en Tenerife
La emisora de radio del Titanic recibió en enero de 1912 el indicativo oficial de MCU, pero unos días después se comprobó que MCU era un indicativo ya asignado al buque YALE de los EE.UU. por lo que fué cambiado a MGY. Los indicativos entonces comenzaban por la letra de la emisora de radio que se montaría a bordo. M=Marconi (T=Telefunken). La segunda letra era para el país del barco: G=Inglaterra, F=Francia etc.
2 de abril de 1912
Se sube a bordo del Titanic la emisora Marconi. Consistía en un doble transmisor y un doble receptor todo instalado como un equipo único.
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El transmisor principal era una estacion de telegrafía a rotor multichipas capaz de entregar 5 KW en antena. El segundo transmisor era para emergencias. Funcionaba a batería y con un inductor de 25 cm de diámetro (10") podía dar 1.5 KW.
El receptor principal era un moderno Marconi a detección magnética y escucha por auriculares. El receptor de reserva era un modelo más antiguo con detección por cohesor de Branly y registro en cinta de papel.
La antena fue diseñada por Marconi: Una antena vertical en "T" de 1/4 de onda con carga superior, para una frecuencia de 700 KHz que mediante un acoplador inductivo podía trabajar desde 500 KHz (Frecuencia para contactos barco-tierra y CQD/SOS desde 1908.
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| Esquema detallado de la emisora del Titanic |
En su realización práctica el bajante de la antena, en vez de conectarse en el centro del tramo horizontal se conectó a 1/3 de su longitud, en dirección a la proa, por lo que la antena funcionaba también como una Windom para 580 KHz y en todo caso, con el inductor de acoplamiento, de forma óptima en la frecuencia de 500 KHz citada.)
El día 2 por la mañana, el Titanic, desde Belfast, se hace a la mar para hacer sus pruebas de navegación. Los telegrafistas Phillips y Bride se dedican a dejar instalada la estación de radio en la denominada "Sala Marconi Sin Hilos" (Marconi Wireless Room) y por la tarde se hacen contactos locales, a baja potencia, para iniciar los ajustes de la antena, transmisores y receptores. Las pruebas de mar son tan satisfactorias que sin volver a Belfast el barco toma rumbo a Southampton.
El dia 3 por la mañana se terminan los ajustes de la estación y al llegar la tarde se hace una prueba a plena potencia. "V V V CQ DE MGY". (Transmisión de prueba, llamada general del buque Titanic).
A esta primera llamada contesta la Estación Radiotelegráfica de Tenerife. La distancia alcanzada era de 2000 millas náuticas (unos 3700 Km.).
Se hizo otra llamada y contestó Port Said (3000 millas, unos 5.500 Km). Eso confirma a los radiotelegrafistas que la estación de radio del Titanic está a punto y pueden comenzar la travesía del Atlántico, puesto que podrán estar comunicados con radios costeras a un lado u otro del mismo.
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| Harold Bride en una Sala Marconi parecida a la del Titanic |
Lo importante aquí es que el primer comunicado del Titanic fué con la estación costera "Tenerife Radio" y por tanto esta estación fué la estación madrina del buque.
Curiosidades
Es poco conocido el tema de la frecuencia en que se hicieron los comunicados del Titanic. Todo apunta a que se trabajó exclusivamente la frecuencia de 500 KHz. Veremos por qué.
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| John Phillips y Harold Bride, radiotelegrafistas del Titanic |
El día 12 por la noche se estropea la estación de radio. Una avería en los circuitos electricos inutiliza TODA la estación. Eso obliga a Phillips y Bride a tratar de localizar la avería el resto de la noche del día 12, todo el día 13 y la mañana del domingo, dia 14, hasta pasado el mediodía (13:40), en que consiguen repararla.
Tienen todavía que pasar unos 200 mensajes esa tarde (en total, cuando sucedió el choque con el Iceberg, el Titanic había enviado 250 telegramas de sus pasajeros). La frecuencia para trabajar barco-costa y mensajes de socorro era, desde 1908, la de 500 KHz.
40 minutos antes del choque con el Iceberg, el Titanic, que está comunicando con Cabo Race, es interferido por unas fuertes señales. El buque Californian está "charlando" desenfadadamente con el buque alemán "Frankfurt" y le comenta: "Te digo, viejo, que estamos parados por el hielo".
Es simplemente un comentario. No da su posición geográfica ni de que se trata de un aviso. En aquella época dos compañías se disputaban el uso de la radio en buques. De un lado Marconi y del otro Telefunken. Estaba mal visto por las empresas que los operadores de una compañía pasasen tráficos a la otra. Esto, y el ser interferido fuertemente, hace que que el Titanic replique: "Corten y suban frecuencia. Estoy ocupado con Cabo Race".
Esta frase indica que el Titanic usaba, correctamente, la parte baja de la frecuencia (500 KHz) para su contacto con las radios costeras, y al ser interferido les manda "subir" (ir a la zona de los 700 KHz) para que usen la frecuencia de comunicaciones barco-barco.
El operador del Californian apagó su estación, pero el del Frankfurt, novato y terriblemente malo (dicho por el propio superviviente Bride) continuó en la frecuencia. Phillips comenta a Cabo Race: "Perdona, repite. Te estaban machacando".
Cuando choca con el Iceberg y emite los CQD y posteriormente los SOS, 40 minutos después del accidente, el barco Frankfurt continúa machaconamente preguntando "¿que pasa?" (¡no se enteraba!) por lo que el ya casi hundido Titanic le dice "Es usted un imbécil. Manténgase alejado. No intervenga".
Tenerife Radio
La Estacion Radiotelegráfica de Tenerife, donde se recibió el primer mensaje del Titanic, fue instalada en Santa Cruz de Tenerife, en un lugar situado junto al mar. Consistía en 4 torres de 75 metros de altura, (que dieron nombre al barrio, hoy conocido como "Barrio de Cuatro Torres").
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| Esquema de montaje de la antena de la Estación Radiotelegráfica de Tenerife |
El montaje de la estación se inició el 14 de mayo de 1909 instalando la primera torre; el 12 de octubre de 1909 se instaló la última. Los trabajos de instalación de los aparatos de radiotelegrafía se prolongaron durante todo el año de 1910 y el 2 de junio de 1911 la estación de radio queda definitivamente conectada con el Centro de Telégrafos de la capital.
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| Estas cuatro antenas (dibujadas sobre una foto anterior a la instalación de las mismas) recibieron el primer mensaje del Titanic cuando, terminadas las pruebas de mar, se dirigía desde Belfast a Southampton. |
Posteriormente, en los años 30, la Estación Radiocostera de Tenerife, "Tenerife Radio", se ubica en Geneto, La Laguna, en los terrenos aún conocidos por "Finca de Telegrafos", antiguo "campo del Telégrafo"
Para los más curiosos, aquí les dejamos unos videos sobre la radio en el Titanic y una ruta guiada por la réplica de la sala "sin hilos" de Marconi en el buque:
La radio en el Titanic
Sala Marconi "sin hilos" en el Titanic
martes, 11 de octubre de 2011
El nacimiento de la radio
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| James Clerck Maxwell |
James Clerck Maxwell, físico y matemático escocés, alumno de Faraday, en 1864 predijo la posibilidad de las ondas electromagnéticas (ondas de Radio) si se empleaban frecuencias suficientemente elevadas. Podemos decir que Maxwell fue el auténtic
o precursor, aunque terminó sus días sin poder ver plasmadas sus teorías en realidad. El caso es excepcional al adelantarse la predicción analítica 24 años a la experimental.
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| Heinrich Rudolf Hertz |
Posteriormente el alemán Heinrich Rudolf Hertz profesor de la Universidad de Bonn (1857-1894) conseguía la realización práctica de la teoría de Maxwell. El desafío para Hertz consistió en inventar el transmisor y el receptor. El emisor (excitador) estaba constituido por un carrete de Ruhmkorff de grandes dimensiones al que adaptó una especie de antena dipolo, mientras que el receptor (resonador), muy poco sensible, consistía en un anillo abierto, entre cuyas puntas podían saltar chispas. Hertz estudió las propiedades de las ondas electromagnéticas producidas por una corriente eléctrica oscilante de gran frecuencia, demostró su naturaleza ondulatoria y llegó a determinar su longitud de onda (en su honor la
unidad de medida de la frecuencia es el Hercio).
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| Edouardo Branly |
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| Cohesor |
Al cabo de poco tiempo, el médico y físico francés Eduardo Branly (1846-1940), estudiando las variaciones de conductividad eléctrica de los metales bajo diversas condiciones, observó un fenómeno insólito: las limaduras de varios metales, bajo la influencia de ondas Hertzianas reducían considerablemente su resistencia eléctrica. Dicho fenómeno dio lugar al invento del "cohesor", un detector muy sensible comparado con el aro de Hertz. El "cohesor" consta de un tubo de cristal, dentro del cual unas limaduras metálicas que pueden ser de hierro, quedan aprisionadas entre dos émbolos metálicos. Si no están muy apretadas ofrecen una alta resistencia del orden del millón de Ohmios, pero al estar bajo la acción de las ondas electromagnéticas pasan a tener una resistencia de unos pocos Ohmios.
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| Alejandro Popoff |
En el año 1985 el profesor ruso de matemáticas de la Universidad de Kazán, Alejandro Popoff, inventa la antena que asoció al tubo de limaduras de Branly para detectar tormentas lejanas. También realizó algunas transmisiones locales por radio. La experiencia de una transmisión a distancia la realizó Branly en el Colegio Lassalle de París, desde una ventana a otra atravesando un patio de unos 20 metros. Investigó con gran número de materiales de forma pulverulenta y de limaduras, comunicando con todo detalle el resultado de sus trabajos a la Academia de Ciencias. Posteriormente al ganar unas oposiciones de médico militar dejó sus experiencias eléctricas.
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| Guillermo Marconi |
A los 20 años de edad el joven italiano Guillermo Marconi (reconocido mundialmente como el Padre de la Radio), basándose en las experiencias de Hertz y Branly consiguió realizar un sistema emisor receptor, utilizando respectivamente el carrete de Ruhmkorff y el cohesor de Branly. Conectó ambos aparatos a tierra y los dotó de antenas, consistentes en hilo de cobre suspendido en el espacio, y de considerable longitud lo cual hizo que la transmisión se realizara en onda larga, contrariamente a las experiencias de Hertz y Branly realizadas con ondas cortas (centimétricas).
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| Carborundum |
En 1899 las señales de TSH. cruzaban el Canal de la Mancha y en diciembre de 1901, tras varios intentos se establecía una comunicación entre Cornualles y Terranova, cruzando el océano Atlántico por primera vez. Continuamente se realizaban perfeccionamientos, y gracias al físico-matemático inglés Oliver Lodge (1851-1940) se pudo aplicar el fenómeno de la sintonización en el emisor y el receptor. Al cohesor de Branly, en su intento de perfeccionarlo, le salieron serios rivales como el carborundum, la galena (1904) utilizada profusamente en las "radio Galenas", el detector electrolítico y el propio (magnético) que desarrolló de Marconi.
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| Galena |
En las radios a Galena se utilizaban las propiedades de la galena como receptor de radio, sin más que conectar una antena mediante una aguja a una piedra galena en contacto con una resistencia y un condensador. La señal era tan débil que debían utilizarse unos auriculares de alta impedancia para lograr la audición; no valían los altavoces. Desde entonces, el perfeccionamiento de los aparatos receptores de radio ha ido creciendo en este siglo con el vertiginoso desarrollo de la electrónica: la introducción del diodo, del triodo (que nacieron con los primeros tiempos de la radio) y del transistor (inventado por John Bardeen y Walter Battain en 1948 y perfeccionado por Shockley en 1951) supusieron hitos muy importantes en el desarrollo de la radio.
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| Thomas Alva Edison |
Para lograr captarlas, dispuso una placa metálica dentro de la ampolla con una conexión al exterior, que
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| Bombilla de Edison |
El diodo del Dr. Fleming
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| J.A. Fleming |
lunes, 10 de octubre de 2011
Breve historia de la comunicación
Se trata de un anuncio de televisión, pero nos ha parecido genial cómo resume en pocos segundos la evolución de los medios de comunicación
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